Нина Гастева: «Он был Оленем и нашел Олениху — выбрал меня»

Автор:   ‡   Дата: 7th Январь 2014   ‡   Рубрика: Почитать   ‡   Метки:

«Танец — это информационное поле, объем и постоянное выстраивание системы координат в пространстве во время движения», — считает Нина Гастева. В 38 лет Нина стала заниматься танцем профессионально. Сегодня она живет в Петербурге и вместе с Михаилом Ивановым творит в их совместно созданном театре современного танца «Игуан», где занимается хореографией, режиссурой и танц-драматургией. Миша и Нина создают странные, сильные по внутреннему смыслу спектакли, главное в которых — умение быть в моменте… Спектакль «Радиотанец», показанный на фестивале современного танца «ЦЕХ» в 2008 году, был одним из самых интересных. Критики отметили его уникальной премией Against the Mainstream («Против течения»), А с недавних пор Нина стала Оленем. О внутренней мотивации спектакля, о тайнах современного танца, о мироощущении и о том, «как это оно… быть Оленем?» Нина и рассказала журналу «Эгоист» в 2009 году. Возможно, с тех пор что-то изменилось, но данное интервью представляет интерес, поэтому публикуется здесь.

— Что у вас было в жизни до прихода в современный танец?

— Во время учебы в Политехническом институте в Риге я увлекалась пантомимой. В то время пантомима была мощным интеллектуальным движением. Ведь это искусство символично, и его язык невербальный и знаковый. А расшифровывать знаки советские функционеры боялись, не могли. Пантомима была опасным для властей делом, ее все время зажимали. А нам казалась модной, изысканной, волшебной. И я занималась немного карате. Это было некое инакомыслие, так как без духовной практики овладеть им невозможно – и мне это тоже было интересно. Еще участвовала в постановках студенческого театра, в котором также занимались новыми для того времени вещами: делали синтез электронной музыки, движения и слова. Но в течение двух лет все закончилось. И к 20 годам я уже ничем не занималась. После окончания института работала на заводе, потом вышла замуж, родила дочку и уехала с мужем на 2 года в Канаду. Он там работал, а я была просто женой. Приехали в Ленинград уже в тяжелое перестроечное время, и я в 34 года поступила в театральный институт на экспериментальный курс режиссуры пантомимы.

— Вы вернулись к пантомиме?

— Уже в качестве режиссера. К сожалению, курс оказался не очень состоятельным: обеспечить педагогическими ресурсами не смогли. В это время началось брожение умов, появились новые движения, тайные квартиры, подпольный андеграунд. Однокурсники водили меня на какие-то перфомансы странные, и в тот момент я увидела пропасть между новыми движениями и тем, чему нас учили, увидела театр, который возникает ниоткуда, самодостаточный, бедный, честный, в котором много воздуха и пространства для зрителя, и он не напрягает так, как профессиональный театр. Моя учеба закончилась парадоксально: из института я вышла с дипломом режиссера драматического театра.

— И что произошло в тот момент? Какое событие вас так сильно удивило и привело в современный танц-театр? Что стало отправной точкой?

— Я увидела две балетные миниатюры: «Умирающий лебедь» в исполнении Галины Мезенцевой и «Послеполуденный отдых Фавна» Вацлава Нижинского. Танцевал Никита Долгушин. В семиминутном балете был заложен такой пласт культуры – прошлый и будущий! Это казалось просто невозможным: как в одном произведении такое может случиться?! Нижинский опередил время как минимум на 70 лет. Ничего более современного до сих пор не видела в танце. В тот момент я поняла, что буду двигаться в направлении опыта, пережитого от балета Нижинского. Тогда мы не были знакомы с методиками современного танца, поэтому открывали все сами, переосмысливая время, создавали свою идеологию, свою эстетику. Балет Нижинского был для меня первым толчком к приходу в танец. Второе событие, которое оформило
мои стремления, — работа над моим дипломным спектаклем. Кстати, «Фавн» заканчивается практически йоговским движением.

— Дипломную работу вы делали в академическом театре с драматическими актерами?

— В том-то была и сложность. Нас поставили перед фактом: либо мы не получаем дипломы, потому что специальность «режиссер пантомимы» не случилась, либо защищаемся как режиссеры драматического театра. Я с драматическими актерами никогда не работала. Что мне было делать? И я пошла в маленький театр на пьесу Александра Островского, чтобы увидеть всю труппу. Выбрала двух персонажей для инсценировки рассказа Чехова «Егерь». Его и ее. Актеры оказались моими ровесниками, более того, родились в один месяц со мной – все мы раки. То было страшное время: три месяца мы провели вместе, как пауки в одной банке. Они были актерами со стажем в 22 года работы, а я – неопытным режиссером. Они мучали меня, как могли. Я не знала, что мне с ними делать. Мы чуть не спились вместе! И наконец поставили спектакль по канонам академического русского театра. Дребедень получилась. Я чувствовала, что все не то, что мне неприятно. А моему мастеру очень понравилось. Сюжет такой. Барин по пьяни женил егеря на скотнице, крепостной. Егерь с ней не жил, говорил все время: «Мы не пара», — а она каждый день в течение 10 лет ходила за ним и просила прийти к ней как к жене. На десятый год он дал ей рубль! Когда я стала читать внимательнее, то поняла, что доктор Чехов людей не жалует. Жуткая история — и нет никакого выхода, одна дурная бесконечность. В советские времена эту историю трактовали как пример тяжелой судьбы русской женщины. Я поняла, что не могу принять эту трактовку и спектакль об этом делать не буду. И пересказала сюжет шестилетней дочке. И она вдруг нарисовала мне дурацкие образы: бабу с серпом, слепня, божью коровку, у которой одно крылышко приоткрылось, крупного егеря с ружьем. И я увидела, что нужны эти образы и ничего больше. Тогда мы оклеили сценическое пространство флизелином — получилось как сахарное царство. Сделали из такого же флизелина костюмы, божью коровку и слепня на проволоке… Актеры как академически образованные люди не хотели брать эти куклы в руки. В них взыграли снобизм и пафос: «Мы не какие-нибудь кукольники!» У меня не было большой силы убеждения, поэтому я позвонила Мише, моему сегодняшнему сценическому партнеру (мы знакомы с тех лет, но еще не работали вместе), и сказала: «У меня есть сюжет, костюмы — пойдем потанцуем?» И удивительно: мы двигались безучастно! Я показала эту запись своей актрисе. И тут она: «Нина, вот настоящий Чехов, а то, что мы играем, это непонятно что. Надо Славу уговорить!» А как? Мужчины-то более консервативные! Осталось несколько дней до диплома. На всякий случай я записала классическую версию на видео. Если будет большой скандал — покажу запись. А актерам сказала: «Представьте, что все происходит в песочнице. Вы — два несмышленых ребенка, а это ваши игрушки». Дала им объекты в руки. Славу уговорили, но он сделал рамку, чтобы немного защититься: пересказал предисловие Чехова, где автор оправдывается, что рассказ написан в жару в полубредовом состоянии. Когда на защите мой мастер, зная прошлую версию, увидела божью коровку, то просто припечатапась к стулу! Реакция на спектакль была странная: в начале все смеялись, в конце — плакали. Был дикий скандал, а я рада: моих актеров увидели в ином качестве и предложили новые роли. Комиссия утихла только через два дня и решила дипломы дать всему курсу.

— Нина, а как вы понимаете танец сегодня?

Displaced persons-1- Танец для меня — информационное поле. Это объем и постоянное выстраивание системы координат в пространстве во время движения. Какую систему координат ты выстроишь в своем воображении — такой объем и заявишь. Танец уникален тем, что его невозможно снять на видео, потому что он объемен и несет в себе какую-то другую информацию… Например, в японском танце считается, что каждое твое движение взаимодействует с космосом, и ты тянешь за собой историю предков, рождение и смерть планет… А в классическом танце не работают с пространством. Когда смотришь классический танец сбоку — это очень смешно, потому что все действие выстраивается фронтально и ориентир на красивую картинку. Техника и красивая картинка — информационное поле балета. А современный танец предполагает, что люди работают в объеме. Танцовщик занят процессом. Чтобы нарушить стереотипы классических танцовщиков, американка, эмансипе-лесбиянка Ивона Райнер в 70-х годах создала революционную хореографию, где одним из условий было — ни разу не повернуть голову в сторону зрительного зала. Раньше я не поняла бы, в чем новаторство ее хореографии, но сегодня считаю, что, танцуя, нужно осознавать, где находишься и почему находишься именно здесь, постоянно выстраивать систему координат, где ты – ее начало, ноль. Это и есть присутствие. Если ты присутствуешь – ты открыт, интерактивен. Всегда интересно смотреть на человека, который занят своим делом: он присутствует. А присутствие на сцене скорей иллюзорное. В этом и сложность.

— Какое взаимодействие происходит в момент выстраивания системы координат? Или, скорее, взаимодействие с чем? Есть ощущение себя и тела, зрителя и пространства?

— В этот момент – момент присутствия – происходит контакт со временем: это умение быть в моменте и выстраивать в этом моменте объемные координаты. Да, работаешь с пространством, ощущениями, гравитацией, зрителями: чем больше впускаешь в себя – тем больше присутствуешь. В воображении постоянно возбуждаешь разные ощущения, чтобы не «умереть» на сцене. Это игра. Играешь и обманываешь сам себя постоянно. Это необходимо, чтобы шла от тебя информация, а иначе ты будешь просто работать: делать движения. Которые через несколько секунд будут неинтересны, скучны просто.

— А что это за информация?

— Определенная внутренняя работа. Ты все время что-то держишь в голове, какие-то разные задачи выполняешь, чтобы ничего не иллюстрировать, чтобы не идти по легкому пути. Приведу примеры, чтобы было понятнее. Звучит музыка, и тебе хочется двигаться под нее, а ты начинаешь с музыкой бороться: ставить другие задачи внутри себя, с внутренним пространством. Не попадать в такт музыки, а пропускать и плести между ритмами тихую, негромкую песню — не пользуя, а создавая свой ритмический ряд. Или во время спектакля работаешь со словом. «Люблю» сказано столько раз, что потеряло смысл на сцене! Понимая это, играешь с этим словом, не осмысливая, убегая от него. И в такой момент слово начинает бегать вокруг тебя. И оно приходит тогда, когда приходит. Когда я думаю, что слово приходит слева, оно приходит справа. Я все время создаю объем внутри себя и делаю это не просто так, а для того, чтобы информация не была плоская. Важно идти к результату не напрямую, забыть про него, забыть про цель, к которой стремишься. Всем понятна твоя цель. Это никому неинтересно. Когда идешь к цели — вокруг тебя нет объема, воздуха и нет присутствия.

Читайте продолжение во второй части

На заметку:

Хотя танцкласс или студия не требуют особого оборудования, хореографический станок там должен быть обязательно. Вы можете заказать хореографический станок, а также большие зеркала на сайте Sport Dance.

Также интересно:

  1. Нина Гастева: «Он был Оленем и нашел Олениху — выбрал меня», часть вторая
  2. Мия Майклз. «Признания хореографа».
  3. Модерновый творец. Интервью с Раду Поклитару
  4. Из истории танго: события, вехи, имена
  5. Contemporary dance — танцевальный стиль или новое творческое пространство?

Присоединяйтесь!



Ваш комментарий


8bd108ae